京剧

[拼音]：jingju

戏曲剧种。清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。《燕京岁时记》载:“咸丰以前，最重昆腔高腔……咸丰以后，专重二簧。”其中所提二簧，即指包括西皮在内的皮簧戏。王梦生《梨园佳话》称：“徽调者，皮簧是也。”可见在民国初年还有人把皮簧称作徽调。但严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。

在皮簧戏衍变为京戏的过程中，同治、光绪年间皮簧班中改笛子为胡琴，统一了伴奏乐器以后，陆续出现了一批著名演员。他们在不同程度上都善于吸取其他地方戏的各种优点，并在艺术形式方面敢于进行革新尝试，形成了皮簧戏舞台上争奇斗胜、百花齐放的局面，迅速促进了皮簧戏的发展，终于形成一个崭新的剧种──京剧。近百年来，这个剧种遍及全国，已成为中国影响最大、最具有代表性的一个剧种。一度称“平剧”，后称京剧。

由二簧衍变为京剧

清初，京师梨园最盛行的是昆腔与京腔（源出弋阳腔，简称弋腔，亦称高腔，传至北京的称京腔），到了乾隆年间，这一局面开始发生变化，各种地方戏曲借着为乾隆及皇太后祝寿之名，纷纷进京献艺。赵翼《簷曝杂记》中提到乾隆十六年(1751)皇太后60寿辰祝寿的盛况，说：“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎。左顾方惊，右顾復眩”。又说：“后皇太后八十万寿（乾隆三十六年）、皇上八十万寿（乾隆五十五年），闻京师钜典繁盛，不减辛未（乾隆十六年）。”文中所说“南腔北调”，当即指各种外来的地方戏曲。因为剧种繁多，为了正名起见，从这时起，戏曲开始分为“花”、“雅”两部。当时，京中花部以京腔为最盛，王府大班皆演京腔。及至乾隆四十四年(1779)，秦腔演员魏长生自四川入都，以《滚楼》一剧名动京师，京腔大为减色，竟“使京腔旧本置之高阁”（《燕兰小谱》）。乾隆四十七年(1782)，清朝统治者以魏长生的表演有伤风化，一度禁止演出，秦腔受到压抑。随着乾隆五十五年(1790)扬州的三庆徽班入京，不久便吸收了京秦二腔，京师梨园大部分为徽班所掌握。这是后来徽班逐渐发展成为京剧的一个关键。

所谓徽班，并非专唱徽调（即二簧调），而是指由安徽商人投资组成的戏班而言。当时各地戏班进京，一是由于乾隆自十六年(1751)开始，曾 6次南巡，在江南发现有艺术精湛的昆腔演员，即命苏州织造选拔进宫，以备承应；二是为了庆祝万寿盛典，组班进京祝贺。徽班进北京，是属于后一种性质。它是扬州盐商江鹤亭（安徽籍）为了庆祝高宗（乾隆）八旬寿辰，于乾隆五十五年(1790)秋组织进京的由高朗亭率领的第一个徽班，名“三庆”。这个徽班在扬州时就以唱二簧调为主，并兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子以及罗罗、梆子各种腔调，是个诸腔并奏的戏班。三庆班进京后，以其诸腔并奏和剧目内容多样化的两大优势，很快就压倒秦腔。秦腔受此打击，使得有些演员不得不脱离秦腔班而投入新兴的徽班以谋生计，结果就形成徽、秦两腔合作的局面。其次，继三庆班接踵而来的徽班有四喜、春台、和春各班，合三庆班世称“四大徽班”。这一变化促使京师梨园面貌又迅速为之改观。道光八年(1828)张亨甫作的《金台残泪记》记述当时的情况说：“京班旧多高腔(指京腔)，自魏长生来，始变梆子腔（指秦腔），尽为淫靡。然当时犹有保和文部专习崑（昆）曲，今则梆子腔衰，崑(昆)曲且变为乱弹（指二簧调）矣。”三庆徽班入京前，演出剧目虽有“花”、“雅”之别，而演员实早已花雅不分、昆乱兼演。据吴太初《燕兰小谱》记昆曲演员四喜官，“幼习梨园……有玉峰梁谿丰度，虽兼唱乱弹，涉妖妍而无恶习”。又记吴大保说：“本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼习乱弹。”都可说明乾隆中叶时，昆曲演员为迎合观众，也已不能严格遵守“花”、“雅”有别的旧规与秦腔合作。这时，徽班不仅继续保持扬州时期的诸腔并奏的传统演出，并且逐渐把北京秦腔的所有剧目也陆续学了过来（《金台残泪记》）。从此，在北京素为小市民喜爱的秦腔以及一向为宫廷和士大夫阶层所提倡的昆曲，遂都为徽班所据有，从而出现了“嘉庆以还，梨园子弟多皖人，吴儿渐少，蜀伶无知名者”的现象（《长安看花记》）。

当时的秦腔的腔调，缺乏文献资料可考。但据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话”，以及《金台残泪记》根据吴太初所述，进一步说明“谓甘肃调曰西皮调”的话，可知：

（1）乾隆末吴太初说甘肃有一种甘肃调叫西秦腔，到了嘉庆八年张亨甫说这种甘肃调又名西皮调，足证西皮调和秦腔原是一脉相承、同一系统的声腔；

（2）甘肃调的伴奏乐器不用笙笛而用胡琴和月琴。从这一方面来说，甘肃调的伴奏乐器和后来流行的秦腔、梆子以及皮簧戏中的西皮调的伴奏乐器都完全相同。数十年来已被戏曲界公认的西皮调源出甘肃一说，实即根据吴、张两说而来，今粤剧亦称皮簧为梆簧，“梆”是梆子，亦即秦腔。由此可知西皮调的前身实即秦腔。

以唱二簧调为主的徽班自从吸收了秦腔以后，除拥有原有的昆腔、吹腔、四平调、拨子等腔调和剧目外，又新增添了秦腔──亦即后来称为西皮调的腔调和剧目。徽班的这种兼收并蓄，无所不包的特点，终于使秦腔难以与徽班抗衡，而纷纷报散。从此，作为一个剧种代表的二簧调便独尊剧坛，风行一时。这一形势一直发展到道光年间，湖北演员王洪贵、李六、余三胜等入京，带来所谓“楚调”之后，才又引起了一场新的变化，促成湖北的西皮调与安徽的二簧调第二次合流的所谓“皮簧戏”。

以上为西皮与二簧两腔在北京衍变的大致过程。至于湖南、广西、江西、广东、四川、云南等地的皮簧戏（或称“南北路”，南路指二簧，北路指西皮），据乾隆四十五年(1780)广东琼花会馆所立《外江梨园会馆碑记》所载，在14个外江班中，就有文秀、上升、保和、翠庆、上明、百福、春台、荣升等 8个徽班之多，可见在乾隆五十五年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧两腔结合在一起而在江南诸省流行一时。

关于西皮调和二簧调第二次合流问题，京剧史研究者根据《燕台鸿爪集》所记“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时”一语，有认为楚调即今日之汉调，由王、李二人带到北京，于是徽汉合流，发展成为皮簧戏以及后来的京剧，故称之为“新声”的一说。其实，早在乾隆时吴太初的《燕兰小谱·咏四喜官》诗中就已有“本是梁谿队里人，爱歌楚调一番新”之句，《金台残泪记》也有“当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色，萃于京师”的记载。所说“楚调”或“楚色”实际并不是今天的汉调。以乾隆、嘉庆年间京师梨园所演剧目为证，如《烤火下山》、《锁云囊》、《铁弓缘》、《战宛城》、《杀四门》、《截江夺斗》、《玉堂春》等，在当时皆属秦腔的流行剧目。到皮簧戏时期，则皆唱西皮调。可见流行于北京的秦腔与由湖北传到北京的西皮调之间的渊源关系；更可见乾隆、嘉庆年间的徽秦结合与道光以后的皮簧结合实出一源，只因其发展路线与流传地区不同──一在湖北，一在北京，故腔调近似而又各有地方的特点。也正因此，湖北的王洪贵、李六一到北京，便能立即加入徽班与徽班演员同台演出，而无大隔阂。

湖北的西皮调与北京的二簧调结合以后，经过一段时间的发展，京师梨园又出现了一番新的气象，最显著的是领班的主要演员的行当开始有了改变。自清初至道光，无论昆腔、京腔、秦腔所演剧目，莫不是以旦脚为主。就花部戏曲而言，见于《燕兰小谱》的花部演员名下所注的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢毬》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦脚戏。徽班也是一样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦脚高朗亭为其领班人。再从乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的花部剧目来看，也没有一出不是以做功为主的旦脚戏。及至道光后期，梨园风气突然又起变化。据道光二十五年(1845)《都门纪略》所列当时有名的三庆、四喜、春台、和春、嵩祝、新兴金钰、大景和各班，其主要演员皆由旦脚一变而为生脚，如三庆班的程长庚，四喜班的张二奎，春台班的余三胜、李六，和春班的王洪贵，嵩祝班的张汝林，新兴金钰班的薛印轩，大景和班的梅东等，皆属当时闻名的老生演员，而旦脚则处于次要地位。由于脚色的这一变化，演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。道光时所以会发生这种变化，似与乾隆、嘉庆、道光三朝以来，清廷三令五申禁演梆子乱弹，民间戏班为图生存不得不改变剧目内容有关。

京师梨园经此变革，又重新走上了健康发展的道路。直至道光七年(1827)又值内廷将原来的演剧机构南府改为昇平署，把南府历朝民籍学生（即由民间选入宫内演戏的演员）全数送返原籍；以后内廷演剧，概由昇平署太监承应。当时民间徽班仍重乱弹，那些被撤退的民籍学生，有不愿南返的，又纷纷搭入徽班以糊口（《金台残泪记》）。各徽班得此一批学生，实力更为壮大。及至咸丰年间，慈禧嫌宫廷所演的承应戏内容陈旧，缺乏新意，借兰贵人被选入宫之机，并满足文宗对戏曲的爱好，乃仿乾隆旧例，于咸丰十年(1860)再一次挑选民间演员入宫承应，庆祝万寿仍传三庆、四喜、双奎各班“伺候戏”（即进宫演戏）。皮簧戏在民间发展和皇室的提倡下，出现了名重一时的程长庚、张二奎、余三胜三个杰出的演员。

程长庚（1811～ 1880)工皮簧老生，兼擅昆曲。道光后为三庆班首席老生，并掌管三庆班。长庚的唱，相传声调绝高而宏亮，乱弹唱乙字，穿云裂石，余音绕梁，“真有天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所到之概”（《梨园旧话》）。“登台一奏，响彻云霄；虽无花腔，而充耳餍心，必人人如其意而去”（《梨园佳话》）。陈澹然《异伶传》记载他演《昭关》一剧，有“长庚忽出为伍胥，冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人，皆大惊起立，狂叫动天”的誉词，可见他艺术造诣的高深。根据前人论述，程长庚的行腔使气，纯用徽音，其唱以慢二簧为最胜。乾隆、嘉庆以来，京师梨园素重旦脚，自程长庚崛起，溶昆弋于皮簧之中，匠心独运，遂夺旦脚的首席地位而称雄一时。从贡献来说，他可以称之为由皮簧戏向京剧过渡的奠基人。他的剧艺博大精深，从道光后期起执掌三庆班（徽班中历史最悠久的一个戏班）达30余年。咸丰、同治年间，清廷为了传差方便，重新恢复了精忠庙（即后来的梨园公会），他又被任为精忠庙的第一任庙首，直到光绪六年(1880)逝世为止。他是第一个以徽班演员总管京师梨园的领袖人物。

张二奎(1814～1864)是与程长庚、余三胜鼎足争胜的三杰之一。擅王帽戏，在春台徽班唱大轴。以嗓音嘹亮洪大闻名于时，腔调虽较平直，却大方矜重。相传他演《打金枝》出场唱“景阳钟三响把王催”的“催”字，破空而出，声震屋瓦。所以当时有人以诗咏赞:“春台一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉。怜他四喜余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”他的传人杨月楼、周春奎等，都是为皮簧戏的兴盛作出了贡献的艺人。

余三胜(1802～1866)原为汉调演员，道光中期来京，搭徽班演老生，遂成为京皮簧演员。他在演唱上，将汉调皮簧和徽调皮簧相融合，又吸收了昆曲、梆子的演唱特点，创制出一种抑扬婉转的皮簧唱腔。在余三胜进京以前，徽皮簧虽已有相当长的历史，但其唱腔还是处于比较简单的阶段，经余三胜的改造才逐渐丰富起来。他的唱腔以花腔为特色，如《碰碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》等的二簧反调都是从他开始才传入北京而后流行起来，故有人误认为反二簧调是他所创制。在念白方面，他的特点是将汉调的基本语音(即所谓湖广音)与京、徽语音相结合（这也是以前的京皮簧所没有的），既富于音乐性的语言声调，又使北京观众能够听懂，所以终于能在北京扎根流传。其次，余三胜以湖广音唱皮簧，于四声分析十分清晰，这是汉调的特色，非昆、弋、梆子所能比拟。昆曲虽重四声，因其曲调板拍比较缓慢，以这种方法分析的四声，虽然很清楚，但若在台上演唱，音节较快时，便不如汉调的阴阳四声清晰入耳，徽乱就更不必说了。余三胜本汉调所依据的湖广音改唱皮簧，自然就觉得比京皮簧悦耳动听。所以不久以后，谭鑫培宗余的唱法，并加以发扬光大，开创了京剧的新局面。

上述的程、张、余三人，就其演唱而论，余以曲调优美取胜，张以直率奔放而独树一帜，程则以声情并茂受到观众的欢迎。同时又由于三人籍贯各异，在唱念上各带乡音，因而形成了徽（程）、京（张）、汉（余）三大流派。这三支流派，虽说在演唱风格上各具特色，或者说，在向京剧发展的孕育时期还带有一定的地方色彩，但是他们对于皮簧的改造、统一以及创制成为具有独特风格的京剧艺术形式上，方向却是一致的。这三位演员在改革皮簧戏──由皮簧戏过渡到京剧的过程中，都曾起了程度不等的重要作用。

到了同治、光绪年间，随着清王朝日益衰落，资本主义经济因素的日益增长，农民革命和资产阶级民主革命的不断兴起，使当时社会的进步思潮向全国迅速传播。但在清王朝国都的北京，由于统治阶级对于人民加强统治，在镇压了太平天国农民起义之后，社会秩序得以暂时稳定，尤其是咸丰、同治、光绪三朝的帝后对于皮簧戏都有浓厚的兴趣。咸丰十年(1860)英法联军攻陷京师，文宗（咸丰）避祸热河（今承德市），还传旨昇平署内外人等随至行在；同年十一月又挑送民籍若干人到热河当差，及文宗逝世，曾一度被裁退。到了光绪九年，为预办皇太后五旬寿诞，再次送民籍艺人入宫，除承应演戏外，并传授太监剧艺。其后每年人数例有增加，及至光绪三十四年(1908)，慈禧逝世，宫中民籍教习已达89名，几乎将当时北京所有的名角网罗殆尽。总之，京师社会的暂时安定和统治者对皮簧剧的偏好，都为皮簧戏的发展准备了有利条件。

这一时期，北京的演剧活动日益频繁，不仅演出班社、场所增多，面且在“私寓”（当时许多名演员大都出自“私寓”）之外，又出现了许多培养演员的科班。光绪年间，除咸丰时期的著名演员，如程长庚、徐小香、梅巧玲、胡喜禄、王九龄、郑秀兰、黄三雄、刘赶三、李小珍等外，各行又出现了大批优秀演员，如老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、卢胜奎、张三元、杨月楼，武生俞菊笙、黄月山、杨隆寿、姚增禄，旦脚余紫云、时小福、常子和、田际云、余玉琴、陈德霖、王瑶卿，净脚何桂山、黄润甫、金秀山、穆凤山，老旦郝兰田、熊连喜、谢宝云、龚云甫，丑脚罗百岁、王长林、萧长华等。特别是谭鑫培和王瑶卿，他们在继承前人艺术成果的基础上，对皮簧戏进行全面大胆的革新，促使皮簧戏的舞台风貌焕然一新。

同治、光绪年间，正是皮簧戏的极盛时代，一时名角辈出。谭鑫培对于前辈名家的一腔一调、一招一式，无不悉心琢磨、深刻领会。如《乌盆记》私淑王九龄，《南天门》、《天雷报》学自沈三元，《空城计》从卢胜奎，《鱼藏剑》及《文昭关》则师法程长庚，《碰碑》、《珠帘寨》、《定军山》纯宗余三胜。他的许多唱腔甚至是从旦行、净行和梆子腔、京韵大鼓等腔变化而来。当时一般老生都讲究黄钟大吕，圆宏庄重，他则一变而为轻快流利，行腔委婉，例如倒板、闪板、赶板等腔，也都是他的独创。许多老顾曲家都反对他，说他的唱近于纤巧，是靡靡之音，但是他却因此获得成功，使谭派唱腔在老生中称尊数十年，至今不衰。许多剧目的做功表演，经他精心设计，成为表现剧情与角色性格、思想感情的主要手段。对于所演的剧本，大都经他亲自改动。如《空城计》，他的演出本的场子结构、唱词说白以至登场角色，较皮簧戏旧本的结构要紧凑、精炼得多。为了适合自己的表演，许多整本戏也经他删改。《庆顶珠》被改为《打渔杀家》，《琼林宴》被改为《问樵闹府、打棍出箱》就是突出的例子。至于唱词的修改，更见精炼。如《四郎探母·坐宫》一场，“杨延辉坐宫院”西皮慢板，皮簧本原有30句之多(见周贻白藏光绪二年活字本)，经他删改为18句，即其一例。这些删繁就简，是为了避免唱腔的重复，也是谭腔所以能风行一时的主要原因之一。

在表演方面，由于谭鑫培既能文又能武(包括短打)，更长于身段做功，他才能把老生的“安工”、“靠把”、“衰派”三功兼于一身，成为一个真正称得“文武昆乱不挡”的演员。这也是过去皮簧戏所没有的。谭鑫培对皮簧戏的最大影响，还在于他统一了当时舞台上所使用的字音。徽班最初是昆弋合班演出，不免受昆曲的影响，杂有吴音。皮、簧合流后，又吸收了湖广音。所以在皮簧戏向京剧过渡时，既有吴音和京音，又有徽音和湖广音，字音庞杂。皮簧戏中期的徽（程）、汉（余）、京（张）三派，主要就是以字音来区别的。光绪中叶，谭鑫培以湖北人宗余三胜，乃采用以湖广音夹京音读中州韵的方法，形成了一种念法，后来由一些科班，特别是喜连成科班，在向科生传艺时逐步予以规范化，成为京剧字音的标准。所以说谭鑫培是京剧的创始者之一，最重要的标志就在于此。谭鑫培以后的主要京剧老生，如张毓庭、贵俊卿、余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、孟小冬、谭富英、杨宝森、李少春等，莫不奉谭鑫培为宗师。直到1949年后，由于为了使观众更易听懂，京剧字音的念法，才有逐渐向普通话语音靠拢的趋势。

与谭鑫培同时代的王瑶卿，是另一位在京剧形成时期有杰出贡献的艺术大师。在他的艺术活动的60年间，他不仅为京剧旦脚的表演方法开辟了新的道路，而且使旦脚在数十年间的整个京剧界焕发着灿烂的光辉。

京剧是从封建社会的基础上成长起来的，因此就不可避免地具有相当深厚的封建传统，这种传统体现在京剧表演艺术方面，主要是崇尚规范，讲究宗派，墨守成规。在这种艺术环境中，王瑶卿从不到20岁时，就对京剧舞台艺术的各个方面开始了大胆的革新尝试。

他不满意于当时舞台上的旦脚永远用一成不变的行当表演方法来表现各种不同的角色。他认为一切表演都应该根据人物的身份和人物在剧中的行为来进行，要做到通情合理，“让观众看着，像是真人真事”。他原工青衣，青衣所扮演的人物不外是贞女烈妇，或名门闺秀，形象都要十分端庄严肃，所以不重身段做功，只要唱好就行。王瑶卿大胆突破了往日的陈规，把青衣、花旦、刀马旦、闺门旦的各种表演艺术揉在一起，从而大大丰富了旦脚的表演艺术。他是尝试着从体会剧情出发，以细腻的表情和做功来表演青衣角色的第一个京剧演员。

王瑶卿在舞台艺术上的改革是多方面的。他不但改革、丰富了旦脚的表演方法，而且改革了角色的扮相、唱腔以至剧本的内容。特别是在唱腔设计方面，王瑶卿的贡献尤为卓著。王瑶卿反对因循保守，敢于打破当时京剧旦脚行当的严格分工，并以唱做俱备、文武兼擅的技艺与他独创的刚劲爽脆的京音念白，为旦脚开辟了一条新的道路，使京剧舞台上的各种新的妇女形象增加了光彩。只因中年息影舞台，致使他的舞台表演艺术未能得到直接充分的发挥，而他也从不以形成流派自诩。

王瑶卿是传艺与指导年轻演员最多的卓越导师。数十年来，受过他教益的演员不下三、四百人。京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都经他亲自传授，并经他指点各创自己独具风格的艺术流派。王瑶卿本人没有形成流派，却通过他的后辈演员造成了京剧艺术百花齐放的大好局面。

京剧的艺术特色

京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目，而且还有昆腔、高腔、秦腔、啰啰腔、柳枝腔、银纽丝调以及民间小调等声腔的剧目。皮簧戏从衍变成为京剧以后，啰啰、柳枝、银纽丝和一些小调等比较单调的声腔，因不受观众欢迎，连带它们的剧目也大都被淘汰了。存留的大量剧目中，有相当多的一部分是含有民主性，足以表现中国古代人民勤劳、勇敢、智慧、善良的性格、品质，以及表现他们为摆脱被压迫被奴役的状态而进行的各种正义斗争和对自由、幸福生活的向往等剧目。但也有一部分因内容和艺术不适应时代新的需要，逐渐随着时代而消失。中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200余出，例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华(滑)车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目，统称为传统戏。

在整理修改传统剧目的同时，还大力改编、移植、创作新历史剧，重要的有《将相和》、《猎虎记》、《赵氏孤儿》、《廉吏风》、《淝水之战》、《武则天》、《西厢记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《罢宴》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《义责王魁》、《海瑞罢官》、《海瑞上疏》、《火烧望海楼》、《满江红》等。新编历史剧的出现，大大丰富了京剧的演出剧目，使京剧舞台面目焕然一新。

1960年初，随着社会主义革命形势的发展，戏曲除表演传统剧及新编历史剧外，为反映丰富多彩的现代生活，还提出了“三者并举”的戏曲剧目方针。从此，京剧开始突破现代生活的内容与京剧传统表演技巧之间的矛盾，大胆而又慎重地尝试以京剧形式来表现现代的生活题材，从而使京剧舞台出现了前所未有的崭新面貌。1964年，在第一次京剧现代戏观摩演出大会上演出的、以工农兵为主角的大批现代戏，如《芦荡火种》、《红灯记》、《智取威虎山》、《箭杆河边》、《杜鹃山》、《节振国》、《红嫂》、《黛婼》等，受到广大观众的欢迎。

由于京剧是在徽、汉两调的基础上，吸收昆曲和梆子腔而逐渐形成的剧种，演员在演唱时的行腔吐字，不免各自夹杂着不少乡音俗字，因而在皮簧戏时期的声韵，就已出现了徽(程长庚)、汉（余三胜）、京(张二奎)三派并存的混杂状态。到了谭鑫培时期，他尝试着采用以“湖广音”（因为谭本人是湖北人）为基础读“中州韵”的方法，逐渐形成为比较统一的京剧声韵。及至1904年，喜连成科班成立，为继承谭鑫培“以湖广音为中州韵”的方法统一京剧声韵，班主叶春善订立了京剧唱念声韵的“最要十则”和“最忌四则”的严格规则。“最要十则”中有“要分平上去入”、“要分五方元音”、“要分尖团讹舛”、“要分唇齿喉音”、“要分曲词昆乱”、“要分徽湖两音”等，“最忌四则”中有“最忌倒音怯韵”、“最忌喷字不真”、“最忌荒腔晾调”、“最忌板眼欠劲”等。喜连成科班创于1904年，停办于1948年，先后延续40年，培育了喜、连、富、盛、世、元、韵七科学生，造就了大量优秀的演员，控制了京剧的整个舞台。通过许多演员的长期舞台演出，终于使京剧声腔得到了统一的规范。

现代戏曲界，由于普通话的不断推广，各地人口的互相流动，以及广大观众的迫切要求，京剧在字音方面已发生了很大变化。“上口字”和尖团字正在逐渐减少，不少中青年演员正在这方面作着探索和实践，有逐渐向普通话语音靠拢的趋势。

京剧的伴奏，称为“场面”。京剧的场面，基本上是沿袭皮簧戏旧制逐渐丰富发展而成的。按乐器的性能，分为“文场”和“武场”。文场中有弦乐器胡琴（亦称京胡）、京二胡；弹拨乐器月琴、弦子（小三弦）；吹管乐器笛子、唢呐、海笛和笙。以上拉、弹、吹三类乐器中，以胡琴为主乐器。

二簧调原系以笛伴奏，清乾隆末，徽、秦两腔合作时，曾一度废笛改用胡琴伴奏。嘉庆二年(1797)，清廷严禁以胡琴伴奏的乱弹、梆子腔，二簧调遂又恢复以笛伴奏。同治年间，皮簧戏盛行，乐师沈六（星培）以笛不易发展唱腔，又改用胡琴伴奏，连同文场的月琴、三弦并用，时人称之为“九根弦”。皮簧戏自经改为以胡琴托腔后，乐师们都认为比笛子托腔更为灵活，使唱腔、过门、板眼在旋律和节奏上都摆脱了一定的约束，加强了指法的灵活性及声腔的表现力。按皮簧戏的旧例，场面人员皆由班中聘定公用，虽名角也不自带场面。各角搭班，嗓音皆以正宫调为标准，故同台演员皆从同一调门演唱，无甚参差。自京剧兴起，无论生、旦，都能自出机杼，编制新腔，尤以谭鑫培为最。由于他在唱腔方面善于向其他地方戏曲和不同的行当学习，广采博收，融会贯通，更显示出胡琴伴奏的优越性。因此，由他开始才有专用胡琴之设。这是后来京剧唱腔得以自由发展、变化的主要因素之一。

皮簧戏武场以鼓板为主，小锣、大锣次之，合文场的胡琴、月琴、三弦，向称“六场通透”。惯例：胡琴带笛子、齐钹，月琴带铙钹，三弦带武剧堂鼓，二人又带唢呐。光绪间，京师盛行秦腔，锣鼓专务火爆，后来京班效法，一度设专人打铙钹。这是出自秦腔班，非皮簧旧例。后来文场增加二胡，为梅兰芳首创，现已成通例。近年来，各演出团体根据各自的需要，在场面音乐方面，正在从事各种创新的试验和探索。在配器方面，增添了琵琶、中阮、大阮、扬琴、革胡以至西方乐器中的管弦乐，名目繁多。通过实践证明，场面的不断丰富发展，一般说来，对于渲染舞台气氛，加强戏剧节奏和烘托表演、美化演唱，都起着一定的作用。

著名的鼓师，清末以来有郝六(春年)、沈葆钧、刘长顺、鲍桂山、杭子和、白登云；琴师有樊三（景泰）、李四（春泉）、梅雨田、孙佐臣、徐兰沅；笛师有沈六（星培）、浦阿四（增寿）、曹心泉、方秉忠、陈嘉梁、迟景荣等。

京剧唱腔属板式变化体，以二簧、西皮为主要声腔。一般地说，二簧的旋律平稳，节奏舒缓，唱腔较为凝重、浑厚、稳健，适合于表现沉郁、肃穆、悲愤、激昂的情绪。西皮的旋律起伏变化较大，节奏紧凑，唱腔较为流畅、轻快、明朗、活泼，适合于表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。用胡琴伴奏的还有四平调、反四平调、汉调，都从属于二簧；南梆子、娃娃调从属于西皮；高拨子则按反二簧定弦。

京剧中除包括一部分昆曲剧目外，它的吹打曲牌，也都来自昆曲。唢呐曲牌中，如摘自《连环记·起布》中的〔泣颜回〕等被用于出征行军的场面；《千金记·拜将》中的〔园林好〕等被用于设席饮宴的场面；《綵楼记·泼粥》中的〔香柳娘〕等被用于文官行路时；《长生殿·埋玉》中的〔哭相思〕被用于久别重逢之时；用笛子与海笛吹奏的“新、步、折、江”（〔新水令〕、〔步步娇〕、〔折桂令〕、〔江儿水〕等成套曲牌，更常为武戏另填新词而用。笛子曲牌，如用于喜庆、饮宴场面的〔万年欢〕，用于打扫、行路、拜贺时的〔小开门〕，用于吊唁、祭奠时的〔哭皇天〕，用于设筵、定席或迎送场面的〔柳摇金〕、〔傍妆台〕；胡琴曲牌，如用于帝王、后妃升殿时的〔小开门〕，用于烘托表演动作的〔海青歌〕、〔东方赞〕和在《骂曹》中配合祢衡击鼓、《别姬》中配合虞姬舞剑的〔夜深沉〕等。

相传最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行，后来末、外归入生，副分别归入净、丑；杂，即俗称之“底包零碎”，后台行话对专职此行者谓之“捞杂”；武行（又称觔斗行，俗称打英雄），先从“上下手”入门，再任武戏中的配角；流行（又称文堂行），专任龙套、青袍等角色。

京剧班社组织旧有“七行七科”之说。七科为音乐科、剧装科、容妆科、盔箱科、剧通科、交通科、经励科；七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。后三行现已不立专行。生行中有老生（分重唱的安工老生、重做的衰派老生、重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生，并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生）、红生、娃娃生（例由童伶担任）；旦行中有青衣（正旦）、花旦、刀马旦、武旦、老旦；净行中有正净（铜锤、黑头，重唱功）、架子花（重工架，并任“奸白脸”戏）、武二花、摔打花、油花(一称毛净)；丑行中有文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）。

京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。

角色穿戴向来不以严格的朝代划分，基本是以时代较近的明代服饰为基础，参酌唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造，主要是从有助于表演动作和舞台色彩的美观出发，不分朝代、地域和季节。但对人物身份、职位、年龄的妆扮，在式样、色彩、图案上都有严格的区分。

京剧服装，一名“行头”，援皮簧班分衣、盔、杂、把四箱的旧例，发展为六箱，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱（俗称帽儿箱）、把子箱、旗包箱。凡文服蟒、帔、官衣、开氅、褶子等入大衣箱；武服大靠、箭衣、抱衣等入二衣箱；靴鞋、彩裤、水衣、胖袄等入三衣箱；巾帽、髯口、翎尾入盔头箱；刀枪把子入把子箱；旗帜、帐帔、砌末入旗包箱。按旧制，各行所用行头向无私制者，民国以后，才开私制自用之风，色彩、式样、质料益加考究，并有古装和改良蟒靠、盔头、花靴等陆续出现，使得京剧服装样式和色彩更为丰富多姿。

京剧妆扮中的盔头大致分为盔、帽、巾、冠四类。根据角色的身份、年龄、职位等以及美的要求分为多种样式。其式样、色彩和纹饰均不尽相同。京剧妆扮中的髯口(也称口面)，颜色主要是黑、苍、白、红四色，形式主要有长短两类。长的有满、三、扎；短的有一字、二字、四喜、五撮、八字、吊搭、加嘴等。民国时期，随着改良服装、改良盔头的出现，相应地也出现了改良髯口，如三绺、五绺、颏下涛等。粘须则首先创自上海。

京剧脚色的头饰，男的除戴头盔者外，还有水发、发髻、蓬头、孩儿发等；女的主要有大头、旗头和古装头三类，均贴片子，无朝代、地域的严格区分。梳大头只从所戴点翠、水钻、银泡首饰（俗称头面）上区别人物的身份、年龄。老旦均勒网子、绸条，只有戴老旦冠和勒发髻之分。

京剧的脸谱是在徽、汉、京（高腔）、昆、梆等地方剧种表现手法的基础上加以变化、发展而成的，是历代艺人长期以来创造的一种富有装饰性和夸张性的人物造型艺术。色彩斑烂的脸谱被当作中国戏曲的象征。以各种鲜明对比的色彩和各具规则的图案，显示人物的性格品质和容貌特征，使人一望而辨忠奸善恶。它与盔头、髯口、服饰、靴履所组成的浑然一体的美，形成了京剧艺术的独特风格。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。凡在这些艺术要求上有所建树，真正做到了“继承、革新、创造”的艺术家，都成为京剧发展的不同历史阶段的代表人物。除老生中的谭鑫培、旦脚中的王瑶卿已被公认为具有划时代意义的代表人物外，其他如继谭鑫培之后的老生余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、高庆奎、李少春、谭富英都在使京剧艺术更臻完美、步向高峰的进程中，起到承前启后的历史作用。在各行演员中都出现了这样一批代表人物。近数十年来，旦行中自王瑶卿而至梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋、言慧珠、童芷苓、关肃霜等；净行中则有金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生中有程继先、俞振飞、叶盛兰；武生中有杨小楼、尚和玉、盖叫天；丑行中有王长林、萧长华、叶盛章；老旦中有龚云甫、李多奎等，都能独树一帜，以他们的艺术光华，为京剧舞台增辉。