面具

[拼音]：mianju

演员面部的塑形化妆。又称“假面”、“脸子”。塑形化妆由面部扩及整个头部，则称“假头”或“套头”；由头部扩及全身，则称“假形”或“形儿”。假头、假形是假面的延伸，又统一于假面所塑造的形象，故前人有以假面或面具一词泛称各种类型的塑形化妆。

戏曲中的面具、套头、形儿，均由舞蹈的塑形化妆发展而来。在原始社会，舞蹈是“一切宗教祭典的主要组成部分”（恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》），舞蹈者往往用塑形化妆把自己装扮成神鬼及各种奇禽怪兽，以表示对自然力的崇拜或在想象中征服自然力，所以面具、形儿有悠久的历史。《尚书》上记载的“凤皇来仪”、“百兽率舞”等传说，是先民们的假形之舞。青海省出土的新石器时代彩陶上的群舞纹样，舞者下身都缀一尾巴，这是迄今发现的最原始的形儿了。在商代的甲骨文中有一个字（《殷墟书契前编》），似一人头戴面具以舞，其面具为尖额头，两耳垂有饰物，眼部有方孔以供窥视，这当是面具的最早的文字记录。

在戏曲形成以前的漫长孕育时期，塑形化妆是汉、唐歌舞百戏的重要造型手段。汉代的画像石、画像砖上对当时的象人表演有过生动的反映，其面具、形儿相当精致、美观。汉代以后，随着故事性舞蹈节目的增多，假面不仅装扮神鬼，也开始刻画世俗人物。唐代的《钵头》、《苏中郎》，就是通过面具来表现人物的“遭丧之状”，或者“状其醉”（段安节《乐府杂录》）。唐代乐舞面具在中国已失传，但曾传入日本，可从日本的《信西古乐图》、《舞乐图》中约略见其形貌。戏曲形成于宋代，宋时面具尤为丰富。陆游《老学庵笔记》称，政和(1111～1118)中，京师大傩，“下桂府进面具”，以“八百枚为一副，老少妍陋无一相似者”。南宋周去非在《岭外代答》中把傩舞面具称作“戏面”，可见宋时戏曲已在采用面具。

戏曲化妆以涂面为主。由于塑形化妆有涂面化妆不可替代的特长，戏曲还是充分吸收了歌舞百戏中的假面、假头、假形，以增强自己的造型表现力。塑形化妆的长处主要有两点：一是可以对演员的面部、头部以及全身作出夸张的雕塑性的改造，使之适应于所要塑造的艺术形象；二是便于改扮，一个演员可以借助于不断更换面具兼演若干角色。面具的缺点是表情的固定化和在某种程度上妨碍演唱。有少数戏曲剧种，或直接从民间傩舞演进而来，或受其深刻影响，仍以面具作为唯一的或主要的化妆手段，如贵州的地戏、安徽的傩戏等，这些剧种多半由农民业余演出，比较原始。

在戏曲演出中，塑形化妆主要用于装扮鬼神和动物形象。明初朱权分杂剧为十二科，称神佛杂剧为“神头鬼面”（《太和正音谱》）。可知早期的杂剧舞台上装神扮鬼，多戴面具。这类戏在宫廷中一直很盛行。清代宫廷大量编演连台神怪戏，“有时神鬼毕集，面具千百”（赵翼《檐曝杂记》）。

戏曲的塑形化妆，有继承，又有创造，除了一般的面具、假头、形儿之外，还有如下 4种表现形式和手法：

（1）把面具与涂面相结合。这种手法，宋代已有。《东京梦华录》记《硬鬼》的扮演者既“面涂青碌”，又“戴面具金睛”，即为一例。戏曲则用得更多。如《康熙庆寿图》中所画的戏具架上，挂有 4个面具，除龙王面具是个整脸子外，其他都是大小不同的半截脸子，是与涂面化妆结合着用的。这既保持形貌的夸张，又留出嘴部以便演唱。

（2）把一部分假头冠盔化。这在宋元戏曲中已有，称为“脑”，一作“磕脑”。这类动物形象冠在清代舞台上更加多样化、艺术化。如《昇平署扮相谱》中《青龙棍》一剧的青龙，戴的是龙脑，龙形为三蓝色，与大额子上的红绒球不但色彩对比鲜明，形象组织得也很好，好像龙正要夺这个红绒球，十分生动。

（3）创造了簪形。形儿是全身性的，簪形是把形儿缩小成为一种头饰。明代继志斋刻本《吕真人黄粱梦境记》第 9出《蝶梦》所附的插图，画的是《庄周蝴蝶梦》的演出，其中作蝶舞者 3人，头上就是簪的蝴蝶形。这说明簪形在明代即已出现。簪形与脑，都是在假形、假头的基础上演化而来的，既可以帮助观众看清所扮者是何精灵鬼怪，又比原来的假头、假形能给演员的歌舞表演以更大的自由。

（4）使面具富于变化。在民间舞蹈中，面具也有能变的，称为“变相”，有“三十六神，七十二相”之说；“相”之数大于“神”，是因为“神”的面具可变，有不同的“相”。而戏曲中的可变面具，制作更精巧，技法更高明，变化更神速，如川剧《金山寺》中紫金铙钵神的面具变化就是著名的例子。